Freud, S.: El creador literario y el fantaseo

El texto de Freud está en el volumen IX de las Obras Completas que se puede bajar del grupo Google de Lingüística y semiótica.
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VIGOTSKI: IMAGINACION Y CREACION EN LA EDAD INFANTIL

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La literatura y la vida

LA LITERATURA Y LA VIDA[1]

por Gilles Deleuze

Escribir indudablemente no es imponer una forma (de expresión) a una materia vivida. La literatura se decanta más bien hacia lo informe, o lo inacabado, como dijo e hizo Gombrowicz. Escribir es un asunto de devenir, siempre inacabado, siempre en curso, y que desborda cualquier materia vivible o vivida. Es un proceso, es decir un paso de Vida que atraviesa lo vivible y lo vivido. La escritura es inseparable del devenir; escribiendo, se deviene–mujer, se deviene–animal o vegetal, se deviene–molécula hasta devenir–imperceptible. Estos devenires se eslabonan unos con otros de acuerdo con una sucesión particular, como en una novela de Le Clézio, o bien coexisten a todos los niveles, de acuerdo con unas puertas, unos umbrales y zonas que componen el universo entero, como en la obra magna de Lovecraft. El devenir no funciona en el otro sentido, y no se deviene Hombre, en tanto que el hombre se presenta como una forma de expresión dominante que pretende imponerse a cualquier materia, mientras que mujer, animal o molécula contienen siempre un componente de fuga que se sustrae a su propia formalización. La vergüenza de ser un hombre, ¿hay acaso alguna razón mejor para escribir? Incluso cuando es una mujer la que deviene, ésta posee un devenir–mujer, y este devenir nada tiene que ver con un estado que ella podría reivindicar. Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indife renciación tal que ya [12] no quepa distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni generales, sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que se singularizan en una población. Cabe instaurar una zona de vecindad con cualquier cosa a condición de crear los medios literarios para ello, como con el áster según André Dhôtel. Entre los sexos, los géneros o los reinos, algo pasa[2]. El devenir siempre está «entre»: mujer entre las mujeres, o animal entre otros animales. Pero el artículo indefinido sólo surge si el término que hace devenir resulta en sí mismo privado de los caracteres formales que hacen decir el, la («el animal aquí presente»...). Cuando Le Clézio deviene–indio, es siempre un indio inacabado, que no sabe «cultivar el maíz ni tallar una piragua»: más que adquirir unos caracteres formales, entra en una zona de

vecindad.[3] De igual modo, según Kafka, el campeón de natación que no sabía nadar. Toda escritura comporta un atletismo. Pero, en vez de reconciliar la literatura con el deporte, o de convertir la literatura en un juego olímpico, este atletismo se ejerce en la huida y la defección orgánicas: un deportista en la cama, decía Michaux. Se deviene tanto más animal cuanto que el animal muere; y, contrariamente a un prejuicio espiritualista, el animal sabe morir y tiene el sentimiento o el presentimiento correspondiente. La literatura empieza con la muerte del puerco espín, según Lawrence, o la muerte del topo, según Kafka: «nuestras pobres patitas rojas extendidas en un gesto de tierna compasión ». Se escribe para los terneros que mueren, decía Moritz.[4] La lengua ha de esforzarse en alcanzar caminos indirectos femeninos, animales, moleculares, y todo camino indirecto es un devenir mortal. No hay líneas rectas, ni en las cosas ni en el lenguaje. La sin-[13]taxis es el conjunto de caminos indirectos creados en cada ocasión para poner de manifiesto la vida en las cosas.

Escribir no es contar los recuerdos, los viajes, los amores y los lutos, los sueños y las fantasías propios. Sucede lo mismo cuando se peca por exceso de realidad, o de imaginación: en ambos casos, el eterno papá y mamá, estructura edípica, se proyecta en lo real o se introyecta en lo imaginario. Es el padre lo que se va a buscar al final del viaje, como dentro del sueño, en una concepción infantil de la literatura. Se escribe para el propio padre–madre. Marthe Robert ha llevado hasta sus últimas consecuencias esta infantilización, esta psicoanalización de la literatura, al no dejar al novelista más alternativa que la de Bastardo o de Criatura abandonada.[5] Ni el propio devenir–animal está a salvo de una reducción edípica, del tipo «mi gato, mi perro». Como dice Lawrence, «si soy una jirafa, y los ingleses corrientes que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce todo, los animales son diferentes... ustedes detestan instintivamente al animal que yo soy».[6] Por regla general, las fantasías de la imaginación suelen tratar lo indefinido únicamente como el disfraz de un pronombre personal o de un posesivo: «están pegando a un niño» se transforma enseguida en «mi padre me ha pagado». Pero la literatura sigue el camino inverso, y se plantea únicamente descubriendo bajo las personas aparentes la potencia de un impersonal que en modo alguno es una generalidad, sino una singularidad en su expresión más elevada: un hombre, una mujer, un animal, un vientre, un niño... Las dos primeras personas no sirven de condición para la enunciación literaria; la literatura sólo empieza cuando nace en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir Yo (lo «neutro» de Blanchot).[7] Indudablemente, los personajes literarios están perfectamente individualizados, y no son imprecisos [14] ni generales; pero todos sus rasgos individuales los elevan a una visión que los arrastran a un indefinido en tanto que devenir demasiado poderoso para ellos: Achab y la visión de Moby Dick. El Avaro no es en modo alguno un tipo, sino que, a la inversa, sus rasgos individuales (amar a una joven, etc.) le hacen acceder a una visión, ve el oro, de tal forma que empieza a huir por una línea mágica donde va adquiriendo la potencia de lo indefinido: un avaro..., algo de oro, más oro... No hay literatura sin tabulación, pero, como acertó a descubrir Bergson, la tabulación, la función fabuladora, no consiste en imaginar ni en proyectar un mí

mismo. Más bien alcanza esas visiones, se eleva hasta estos devenires o potencias.

No se escribe con las propias neurosis. La neurosis, la psicosis no son fragmentos de vida, sino estados en los que se cae cuando el proceso está interrumpido, impedido, cerrado. La enfermedad no es proceso, sino detención del proceso, como en el «caso de Nietzsche». Igualmente, el escritor como tal no está enfermo, sino que más bien es médico, médico de sí mismo y del mundo. El mundo es el conjunto de síntomas con los que la enfermedad se confunde con el hombre. La literatura se presenta entonces como una iniciativa de salud: no forzosamente el escritor cuenta con una salud de hierro (se produciría en este caso la misma ambigüedad que con el atletismo), pero goza de una irresistible salud pequeñita producto de lo que ha visto y oído de las cosas demasiado grandes para él, demasiado fuertes para él, irrespirables, cuya sucesión le agota, y que le otorgan no obstante unos devenires que una salud de hierro y dominante haría imposibles.[8] De lo que ha visto y oído, el escritor regresa con [15] los ojos llorosos y los tímpanos perforados.

¿Qué salud bastaría para liberar la vida allá donde esté encarcelada por y en el hombre, por y en los organismos y los géneros? Pues la salud pequeñita de Spinoza, hasta donde llegara, dando fe hasta el final de una nueva visión a la cual se va abriendo al pasar.

La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un pueblo que falta. Es propio de la función fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un pueblo venidero todavía sepultado bajo sus traiciones y renuncias. La literatura norteamericana tiene ese poder excepcional de producir escritores que pueden contar sus propios recuerdos, pero como los de un pueblo universal compuesto por los emigrantes de todos los países. Thomas Wolfe «plasma por escrito toda América en tanto en cuanto ésta pueda caber en la experiencia de un único hombre».[9] Precisamente, no es un pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un devenir–revolucionario. Tal vez sólo exista en los átomos del escritor, pueblo bastardo, inferior, dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas.

Soy un animal, un negro de raza inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. Kafka para Centroeuropa, Melville para América del Norte presentan la literatura como la enunciación colectiva de un pueblo menor, o de todos los pueblos menores, que sólo encuentran su expresión en y a través del escritor.[10] Pese a que siempre remite a agentes singulares, la literatura es disposición colectiva de enunciación.

La literatura es delirio, pero el delirio no es asunto del padre–madre: no hay delirio que no pase por los pueblos, las razas y las tribus, y que no asedie a la [16] historia universal. Todo delirio es histórico–mundial, «desplazamiento de razas y de continentes». La literatura es delirio, y en este sentido vive su destino entre dos polos del delirio. El delirio es una enfermedad, la enfermedad por antonomasia, cada vez que erige una raza supuestamente pura y dominante. Pero es el modelo de salud cuando invoca esa raza bastarda oprimida que se agita sin cesar bajo las dominaciones, que resiste a todo lo que la aplasta o la aprisiona, y se perfila en la literatura como proceso. Una vez más así, un estado enfermizo corre el peligro de interrumpir el proceso o devenir; y nos encontramos con la misma ambigüedad que en el caso de la salud y el atletismo, el peligro constante de que un delirio de dominación se mezcle con el delirio bastardo, y acabe arrastrando a la literatura hacia un fascismo larvado, la enfermedad contra la que está luchando, aun a costa de diagnosticarla dentro de sí misma y de luchar contra sí misma. Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de una salud, o esta invención de un pueblo, es decir una posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta («por» significa menos «en lugar de» que «con la intención de»).

Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un devenir –otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante.

Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan.

Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de [17] defender la lengua es atacarla... Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua...»[11] Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.

Estos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T...); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol’s Band y las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas.

Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos [18] que le preguntan en qué

consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.

Si consideramos estos criterios, vemos que, entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores.

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[1] Deleuze, G., Crítica y clínica, Barcelona, Anagrama, 1996, p. 11-18.

[2] Vid. André Dhôtel, Terres, de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pag. 225).

[3] Le Clézio, Haï, Flammarion, pág. 5. En su primera novela, Le proces–verbal, Ed. Folio–Gallimard, Le Clézio presentaba de forma casi ejemplar un personaje en un devenir–mujer, luego en un devenir–rata, y luego en un devenir–imperceptible en el que acaba desvaneciéndose.

[4] Vid. J.–C. Bailly, La légende d spersée, anthologie du romantisme allemand, 10–18, pag. 38.

[5] Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset ( Novela de los orígenes y orígenes de la novela, Taurus).

[6] Lawrence, Lettres choisies. Pión, II, pág. 237.

[7] Blanchot, La part du feu, Gallimard, págs. 29–30, y L’entretien infini, págs. 563–564: «Algo ocurre (a los personajes) que no pueden recuperarse más que privándose de su poder de decir Yo.» La literatura, en este caso, parece desmentir la concepción lingüística, que asienta en las partículas conectivas, y particularmente en las dos primeras personas, la condición misma de la enunciación.

[8] Sobre la literatura como problema de salud, pero para aquellos que carecen de ella o que sólo cuentan con una salud muy frágil, vid. Michaux, posfacio a «Mis propiedades», en La nuit remue, Gallimard. Y Le Clézio, Haï, pág. 7: «Algún día, tal vez se sepa que no había arte, sino sólo medicina.»

[9] André Bay, prefacio a Thomas Wolfe, De la mort au matin. Stock.

[10] Vid. las reflexiones de Kafka sobre las literaturas llamadas menores, Journal, Livre de poche, págs. 179–182 (Diarios. Lumen, 1991); y las de Melville sobre la literatura norteamericana, D’oü viens–tu, Hawthorne?, Gallimard, págs. 237–240.

[11] Vid. Andró Dhôtel, Terres de mémoire, Éd. Universitaires (sobre un devenir–áster en La Chronique fabuleuse, pág. 225).

CREACION ARTISTICA Y JUEGO

El papel de la creación artística y del juego

en el desarrollo psicológico desde la perspectiva del

historicismo-cultural de Lev Vigotski

por Oscar D. Amaya

Una de las rupturas significativas que produjo la teoría histórico cultural

de Vigotski en las concepciones de la mente y sus características y propiedades,

fue el descubrimiento de que los procesos psíquicos superiores no son universales

ni estáticos ni inmutables, sino que tienen un origen social, histórico y cultural;

que están estrechamente relacionados con la praxis humana en el seno de

relaciones sociales y de una cultura determinada; y que su estructura

cambia según las modificaciones del modo de vida social. Para decirlo de

manera un poco brutal: a diferentes culturas diferentes mentes.

G. Blanck

Al corregir el croquis de un alumno, su maestro Briúlov lo rectificó ligeramente

en varios lugares, y el croquis mediocre, muerto, cobró vida. “Ya ve usted

-dijo uno de los alumnos- apenas lo ha retocado y ha cambiado por completo”.

A lo que Briúlov dijo: “el arte empieza donde empieza ese apenas”.

Tolstoi

Introducción

Evocando los primeros años de su vida, el psiquiatra Guillermo Blanck (2000) afirma: “fue un niño feliz. Le gustaba coleccionar sellos postales, jugar al ajedrez, remar y nadar en el río con sus amigos y andar a caballo”. Como tempranamente mostró su talento (finalizó el colegio secundario poseyendo conocimientos enciclopédicos y dominando nueve lenguas) fue altamente valorado por tutores, maestros y profesores.

Pero su condición de judío en un contexto hostil (Bielorrusia y luego Moscú) lo obligó a vivir su infancia en un gueto, sometido a pogroms (ataques en masa) por parte de las tropas del Zar que “martillaban clavos en las cabezas de los ancianos, arrancaban ojos, torturaban a los niños, violaban a la mujeres y robaban todo lo que podían durante los tres días que duraba el pogrom” (1).

El imperio zarista primero, y la dictadura estalinista después, cerró un círculo sombrío en su vida: desde 1930 hasta su muerte, en 1934, sufriría ataques, clausuras y censuras a sus emprendimientos y escritos por “no ser marxista” o “no citar al camarada Stalin”, lo que implicó que desde 1936 y durante 20 años, en la Unión Soviética su obra estuviera prohibida. Sin embargo, en el período que comprendieron las dos décadas entre la Revolución Rusa de 1917 y el comienzo de las purgas estalinistasa -relata Wertsch (1988)- en un entorno político, cultural y científico “de agitación, entusiasmo y una energía inimaginable bajo nuestro prisma actual” favorable para Vigotsky y sus colegas, éstos “dedicaban cada hora de sus vidas a hacer realidad que el nuevo estado socialista, el primer gran experimento basado en los principios marxistas-leninistas, triunfase”. Peor suerte aún corrió en Occidente, en particular en Estados Unidos: sólo cuando hubo finalizado la “Guerra Fría” su obra completa pudo circular sin censuras, ya que era considerada “comunista”.

Como ya ha sido presentado en la Unidad 2, el modelo vygotskiano constituye una teoría histórico-social del desarrollo, que propone una visión de la formación de las funciones psíquicas superiores como “internalización” mediada de la cultura y, por lo tanto, postula un sujeto social que no sólo es activo sino, ante todo, interactivo.

La pregunta directriz de este autor es si el pensamiento puede acceder a los objetos de modo directo o si es necesaria la mediación de sistemas simbólicos. Su tesis entonces, es que la cultura suministra a los individuos los sistemas simbólicos de representación y sus significaciones, que se convierten en organizadores del pensamiento, es decir, en instrumentos aptos para representar y transformar la realidad.

La actividad creadora en el desarrollo psicológico

Seguramente en sus escritos acerca del juego y la creación reaparece el Vigotski niño, aquel que presenció y sufrió más de lo que un niño podía ver y comprender. Escritos que aún hoy siguen siendo objeto de descubrimiento, estudio y admiración, puesto que en ellos reposa una mirada que sitúa al juego y a la creación artística como contenidos o vehículos centrales del desarrollo cognitivo y social, a la par que el aprendizaje: “el juego no es el rasgo predominante de la infancia, sino un factor básico en el desarrollo” (Vigotski, 1988), afirma respecto de la escena lúdica, en tanto que respecto a la creación plantea: “el arte es una función del pensamiento, pero de un pensamiento emocional peculiar”. (Vigotski, 1970)

La actividad creadora, esa capacidad de combinación, transformación e invención que a partir de la experiencia transforma a quien la lleva a cabo, es un argumento sostenido a lo largo de su obra: “si la actividad del hombre se limitara a la reproducción de lo viejo, sería un ser volcado solo al pasado y sabría adaptarse al futuro únicamente en la medida que reprodujera ese pasado. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de él un ser proyectado hacia el futuro, un ser que crea y transforma su presente”. (Vigotski, 2003). La imaginación aparece como impulsora del desarrollo, como “una función vital y necesaria” ya que “absolutamente todo lo que rodea y ha sido hecho por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginación y la creación humana basada en esa imaginación”.

Su colega A. Leontiev afirma: “la cuestión principal que se plantea es qué es lo que hace a una obra artística, qué la convierte en obra de arte (...) su intención era recrear, mediante el análisis de las peculiaridades de la estructura de aquella reacción o actividad interna que la obra de arte provoca”. Vigotski plantea que “los sentimientos, emociones, pasiones, forman parte del contenido de la obra de arte, pero en ella se transforman. Al igual que un procedimiento artístico provoca la metamorfosis del material de la obra, puede provocar asimismo la metamorfosis de los sentimientos. (...) éstos se elevan sobre los sentimientos individuales, se generalizan y se tornan sociales” de tal forma que el significado y función del arte reside en que “al hombre se le descubra algo nuevo, una verdad más elevada, más humana”. (Leontiev, 1970)

“El análisis de la estructura de la obra de arte –afirma Leontiev- no es puramente formal, abstraído del contenido de la obra (...) sino que lo penetra, pues el contenido no lo constituye el material de ésta, su fábula; su verdadero contenido es su contenido activo: aquello que determina el carácter específico de la vivencia estética que provoca (...) el contenido no se introduce desde fuera en la obra, sino que el artista lo crea en ella (...) superando las propiedades del material en que se encarna, de aquella forma material en la que adquiere su existencia”. Para Vigotski “lo verdaderamente determinante es lo que se halla tras esa forma y lo crea: es decir, el contenido realizado en la obra de arte, su significado”

Es importante subrayar que esta conceptualización enfatiza el carácter histórico de esta función, “fruto de su tiempo y de su medio” ya que “parte de las necesidades que están creadas antes y se apoya en las posibilidades que existen fuera (...) ninguna invención o descubrimiento científico aparece antes de que se creen las condiciones materiales y psicológicas necesarias para su surgimiento; la creación es un proceso articulado históricamente, donde toda forma siguiente está determinada por las precedentes”. (2) Su finalidad consistía en “comprender la función del arte en la vida de la sociedad y en la vida del hombre como ente sociohistórico” (3). En otras palabras, Vigotski buscaba reconocer al arte como técnica social del sentimiento.

El juego y el desarrollo psicológico

En lo referente a sus estudios acerca del juego, práctica creadora característica del desarrollo infantil, Vigotsky lo define como una actividad seria e importante con un sentido en sí misma, que si bien puede alimentársela con recursos enseñados, lo enseñado se constituye en recurso para el juego del niño, y no al revés: “aunque la relación juego-desarrollo pueda compararse a la relación instrucción-desarrollo, el juego proporciona un marco mucho más amplio para los cambios en cuanto a necesidades y conciencia” (4).

Desde esta perspectiva entonces, el juego se constituye tanto como potenciador del desarrollo cognitivo como medio para la apropiación de contenidos culturales. El jugar promueve en el niño una creciente toma de conciencia y control voluntario del propio comportamiento, en la medida en que éste sujeta a reglas, gradualmente explícitas, su propia acción.

La relación entre juego y desarrollo en esta perspectiva es muy estrecha: Vigotski encuentra que el niño, a través de la escena lúdica, clasifica, ordena y categoriza la realidad; establece relaciones de semejanzas, diferencias, relaciones causales; de creación de símbolos y apropiación de signos: “en el juego el pensamiento está separado de los objetos y la acción surge a partir de las ideas más que de las cosas: un trozo de madera se convierte en muñeca y un palo en caballo. La acción, de acuerdo con las reglas, está determinada por las ideas, no por los objetos en sí mismos. Ello supone un cambio tan radical de la relación del niño con la situación real, concreta e inmediata, que es difícil subestimar su total significación” (5).

Este autor plantea entonces, que el juego constituye una actividad generadora de zonas de desarrollo próximo: “durante el mismo, el niño está siempre por encima de su edad promedio, por encima de su conducta diaria (...) el juego contiene todas las tendencias evolutivas de forma condensada” (6).

Que el juego sea motor del desarrollo significa que como espacio histórico-cultural forme parte de un proceso interpersonal que se transforma en un proceso intrapersonal: “toda función aparece dos veces: primero entre personas y después en el interior del propio niño” (7), es decir, una transformación de lo inter a lo intrapsicológico. Si el aprendizaje humano es definido como social y procesual, el juego permite al niño acceder a la vida cultural e intelectual de los entornos a los que pertenece. La tesis vigotskiana es clara: el psiquismo superior posee un origen social y no natural. Según plantea, somos concientes de nosotros mismos porque somos concientes de los otros, un individuo es conciente de sí mismo únicamente cuando reconoce en sí mismo a otro, y cuando además reconoce que es otro para sí mismo.

Para Vigotski, el juego debe considerarse como una actividad peculiar y no como un concepto mixto que reúne a toda forma de actividad infantil; constituye una relación peculiar con la realidad, y se caracteriza por crear situaciones ficticias transfiriendo las propiedades de un objeto a otro. Constituye por ello la forma más espontánea del pensamiento del niño, que le permite imaginar la realización inmediata de deseos. “El juego completa las necesidades del niño (...) todo avance está relacionado con un profundo cambio respecto a los estímulos, inclinaciones e incentivos (...) parece emerger en el momento en que el niño comienza a experimentar tendencias irrealizables” (8). Por esta razón es que lo caracteriza como un espacio ilusorio e imaginario, en el cual el niño se libera de las coacciones sociales. La característica de ser imaginario no constituye uno de sus atributos, sino que es “una característica definitoria del juego en general” (9).

Esto no implica que este espacio sea de corte arbitrario y desprovisto de reglas: este autor enfatiza que no existen juegos desprovistos de ellas, sino que desde las primeras escenas lúdicas hasta los juegos sociales, las reglas estructuran su desarrollo, desprendiéndose “de la misma situación imaginaria”, de la misma manera que “todo tipo de juego con reglas contiene una situación imaginaria” (10)

En este enfoque se plantea una evolución en el juego infantil, que desembocará hasta instalarse como medio educativo, al hacerse colectivo, e intervenir en la formación de funciones psicológicas superiores (11). “El juego progresa de poseer situaciones imaginarias explícitas y reglas mas o menos implícitas (como jugar al supermercado) a juegos en donde la situación imaginaria pasa a un segundo plano o permanece implícita, pero las reglas se anticipan, se explicitan y en cierto modo definen el propio juego” (Baquero, 1996).

El juego entonces, opera como vía de acceso a los conceptos y posee por lo tanto una naturaleza transicional: “cuando un objeto (por ejemplo, un palo) se convierte en el punto de partida para la separación del significado de la palabra caballo del caballo real (...) para poder imaginar un caballo, tiene que definir su acción mediante el uso de ‘el-caballo-en-el-palo’ como punto de partida (...) el niño hace que un objeto influya semánticamente al otro” (12). Por este motivo es que caracteriza al juego como un estadio entre lo situacional y el pensamiento, que se desprende de situaciones reales, propiciando la construcción de símbolos como formas elaboradas de interacción comunicativa.

Los adultos podrían rescatar su escena oculta de la infancia participando del placer que experimenta el niño al jugar, cuando despliega acciones simbólicas, dramatizando escenas vividas con pares y adultos a fin de comprenderlas o revivirlas, sea por lo gratificante o no que evocan. Así comprendería el grado de significatividad que el niño puede alcanzar en esta escena, la posibilidad o dificultad en “descifrar y comunicar su sentir y su saber sobre sí y sobre las cosas”, de “dialogar con sus propios contenidos internos” (González, 2000). La persistencia de dificultades en la expresión lúdica en el niño y en el adulto “hace necesaria la intervención de otro que actúe como mediador entre su fantasía y la realidad” a fin de promover la creación de “significantes apropiados a los significados que desea comunicar, como resignificar significados que inicialmente fueron confusos, contradictorios o desajustados” (González, 2000).

El jugar en la infancia y en la adultez, así como la actividad creadora, enseñan el despliegue y la potencialidad de la invención de mundos, la creatividad, la exploración, la capacidad de cambiar “fines para que encajen con medios que se acaban de descubrir o modificar estos medios para que se adapten a nuevos fines” (13), la búsqueda de placer y la posibilidad de elaborar e intentar comprender desde el mundo lúdico, la materialidad y el sentido de la vida. Escenas de profunda significación que narran formas de vivir y fantasear que no se agotarán en su significado, ni se encerrarán en significantes ya determinados.

Del mismo modo en que se presentó en la unidad 2 con el propósito de acompañar el estudio de la bibliografía correspondiente a esta unidad, se presenta a continuación un segundo Glosario de términos conceptuales referido a la relación planteada entre lenguaje y estética desde el punto de vista vigotskyano, donde algunas voces pueden ser complementadas con las del Glosario anterior.

ACCION MEDIADA

Escenarios definidos socioculturalmente en los que tiene lugar el funcionamiento humano. Estos escenarios de actividad no están definidos por el contexto físico o perceptivo en el que los sujetos despliegan su comportamiento, sino que son más bien una interpretación o creación sociocultural impuesta a los participantes en ellos. La actividad exige el análisis de las acciones llevadas a cabo por los sujetos con sus herramientas culturales, que resultan ser el componente básico de la actividad. La tarea del análisis sociocultural consiste en comprender cómo se relaciona el funcionamiento de la mente con el contexto cultural, institucional e histórico, y la unidad de análisis resultante en una investigación sociocultural es la noción de a.m. Para este modelo, cualquier forma de acción es imposible o al menos muy difícil, sin una herramienta cultural y un sujeto hábil en su empleo, al tiempo que la introducción de nuevas herramientas culturales transforma la acción. También sostiene que la a.m. está históricamente situada, es decir que los sujetos, las herramientas culturales y la tensión irreductible entre ellos (entre reproducción y transformación, entre conservación e invención), tienen un pasado peculiar y siempre se encuentran en proceso de cambio. (ver instrumentos de mediación y mediación)

CREACION O CREATIVIDAD

Actividad cuyo resultado no es la reproducción de impresiones o acciones que forman parte de la experiencia, sino la creación de nuevas imágenes o acciones que el sujeto combina, transforma y crea a partir de los elementos de la experiencia anterior, de nuevas ideas y de conductas. La teoría vigotskyana presenta en su núcleo una propuesta de explicación para la formación de “novedades” en el desarrollo, en términos de la emergencia de nuevas funciones psicológicas a partir de la mediación semiótica. La actividad creativa es denominada por la psicología imaginación o fantasía, y hace del sujeto un ser proyectado hacia el futuro, que crea y transforma su presente. La c. existe donde quiera que el sujeto imagine, combine, transforme y origine algo nuevo, por pequeño que sea en comparación con las grandes obras históricas de la cultura, y puede ser apreciada en toda su intensidad desde la más temprana infancia, través de los juegos. La c. no constituye una función específica sino un sistema psicológico complejo, que exige un alto nivel de desarrollo de otras funciones, entre las que se encuentran el pensamiento y la memoria, propio de edades más avanzadas, y es por ello que no se trata de una propiedad discreta sino gradual, en términos de una característica que la acción mediada puede presentar en diversos grados. La imaginación creativa comienza su desarrollo tempranamente y da un paso importante con la adquisición del lenguaje, que permite al niño liberarse de la dependencia inmediata del objeto para representar otros ausentes o nunca vistos. El progresivo enriquecimiento de la herramienta verbal permite incrementar la imaginación, mientras que un lenguaje pobre acarrea siempre una imaginación pobre. (ver imaginación y fantasía)

EMOCION

Una experiencia emocional es una unidad donde, por un lado, en un estado indivisible, el ambiente está representado por aquello que está siendo vivenciado –una experiencia emocional está siempre relacionada con algo que se encuentra afuera del sujeto- y, por otro lado, lo que está representado es cómo el sujeto está vivenciando esto, es decir, todas las características personales y las ambientales están representadas en una experiencia emocional. Las relaciones interpersonales se transforman en intersubjetivas cuando las emociones de cada interlocutor se influyen en reciprocidad positiva y cada influencia positiva favorece los ajustes en la actividad. En el proceso de apropiación de la cultura por parte del niño, deben considerarse no sólo los aspectos cognitivos (signos y herramientas) de los que se vale el adulto para favorecer el proceso de desarrollo del niño, sino también el aspecto emocional, que puede favorecer u entorpecer dicho proceso. En otras palabras, la e. se constituye en la reunión de: todo lo seleccionado del ambiente; todos los factores que están relacionados con la personalidad del sujeto (seleccionados desde ella); y todos los rasgos del carácter del sujeto, en sus elementos constitutivos, relacionados al acontecimiento situacional.

FANTASIA

La estructura de toda f. se presenta como algo sustancialmente nuevo, que no ha estado en la experiencia del sujeto y que no se corresponde con ningún objeto existente en realidad y sin embargo, al tornarse una materialidad exterior, al tomar cuerpo material, esta imaginación cristalizada al hacerse cosa, comienza a existir realmente en el mundo y a influir sobre otras cosas. (ver creación)

IMAGINACION

Fundamento de toda actividad creadora que se manifiesta en todos los aspectos de la vida cultural, haciendo posible la creación artística, científica y técnica. El mundo de la cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la i. y la creación humana, considerando por ello a los objetos de la vida cotidiana, sin excluir a los más simples y comunes, denominados por Vigotsky como productos de imaginación cristalizada. La i. adquiere una función muy importante en el desarrollo del sujeto, pues se constituye como medio de ampliación de su experiencia, permitiéndole imaginarse aquello que en su experiencia personal directa no ha tenido lugar, mediante el relato o descripción de otra persona. La estructuración de los productos de la i. son el resultado de elementos que fueron tomados por el sujeto de la realidad, y en la interioridad de su pensamiento han sido sometidos a una compleja modificación y se han transformado en los productos de la i. Es por ello que como forma compleja de la actividad mental, la i. y la creación son ineludibles para que el sujeto comprenda la realidad en todas sus dimensiones. Es importante señalar que, en forma equivalente a otras funciones mentales, la capacidad de imaginar y crear se genera en la interacción social y demanda un proceso de aprendizaje muy prolongado, de gran exigencia intelectual. (ver creación)

SUJETO

El ser humano es una criatura social por naturaleza, cuyo desarrollo consiste, entre otros aspectos, en el dominio de ciertas formas de actividad y de conciencia que han sido perfeccionadas por la humanidad durante el proceso de desarrollo histórico. Sin interacción social, el s. nunca podría desarrollar ninguno de los atributos y características que se han desplegado como resultado de la evolución histórica de la humanidad. Desde esta concepción, el s. es concebido como constructor permanente de su entorno y de las representaciones de éste, a través de su implicación en formas diferentes de actividad. Es por ello que el s. no está concebido como una unidad biológica o miembro de una especie animal, tampoco como reflejo pasivo del medio o como un espíritu previo al contacto con los objetos y las personas, sino que es el resultado de una relación social, es decir, como individualidad propiamente humana y transmisor de cultura. Es por ello que para poder comprenderlo, se deben entender, en primer lugar, las relaciones sociales en las que éste se desenvuelve. Para Vigotsky, el niño es desde su nacimiento un ser social y su actividad se encuentra orientada por completo desde el comienzo hacia el trato y comunicación con el adulto.

Notas

(1) Blank , 2000.

(2) Vigotski, 2003.

(3) Leontiev, 1970.

(4) Vigotski, 1988.

(5) Vigotski, 1988.

(6) Vigotski, 1988.

(7) Vigotski, 1988.

(8) Vigotski, 1988.

(9) Vigotski, 1988.

(10) Vigotski, 1988.

(11) el concepto de función psicológica superior o conducta superior es empleado por Vigotski para referirse a la combinación de herramientas y signos, ambos cumpliendo funciones mediadoras en la actividad psicológica.

(12) Vigotski, 1988.

(13) Bruner, 1984.

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Wertsch, J. (1988) Vygotsky y la formación social de la mente. Barcelona, ed. Paidós.

GUIA DE PREGUNTAS

GUIA DE PREGUNTAS SOBRE EL TEXTO DE W. BENJAMIN:

1. ¿Cuál es el objetivo del ensayo de Benjamín? 2. Resuma la historia de la reproductividad técnica en el arte. 3. Defina el concepto de “aura”. 4. ¿Cuál es la relación entre el aura y el ritual? 5. ¿Por qué la fotografía es “el primer medio de reproducción de veras revolucionario”? 6. ¿En qué sentido la reproductibilidad técnica trastorna la función del arte? 7. Explique el tránsito desde el valor cultural hacia el valor exhibitivo en la recepción de las obras de arte. 8. Explique la frase: “La época de su reproductibilidad técnica desligó al arte de su fundamento cultural”. 9. ¿En qué sentido la invención de la fotografía (y del cine) transformó completamente el carácter del arte? 10. ¿Qué (2) consecuencias se desprenden de la exhibición por medio de un mecanismo? 11. ¿Por qué con el cine se hace imposible la percepción de la realidad inmediata? 12. Explique la siguiente afirmación: “La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte”. 13. Compare las siguientes afirmaciones: “Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos más importantes del arte provocar una demanda cuando todavía no ha sonado la hora de su satisfacción plena” (Benjamín). “En suma -concluye Heidegger-, la esencia de la obra de arte consiste en instalar un mundo.” 14. Diferencie la estética de Benjamín de la estética fascista.

Unidad 4 Lenguaje y Estética

La invención de novedad en los procesos de interiorización cultural. La perspectiva socio histórica.

Bibliografía de Trabajos Prácticos

-Vigotsky, L. (2003) Imaginación y creación en la edad infantil, Buenos Aires, Nuestra América edit.

-Augé, M. (1999) “La vida como relato”. En Bayardo, R; Lacarrieu, M. “La dinámica global/local” Buenos Aires, CICCUS.

Preguntas para trabajar en los espacios de trabajos prácticos

Lev S. Vigotsky

Imaginación y creación en la edad infantil

Cap. 1

Creación e imaginación

-¿Cómo distingue este autor a la actividad reproductiva de la actividad creadora? Caracterice a esta última y formule ejemplos.

-¿Cómo define al juego?

Cap. 2

Imaginación y realidad

-Explique el mecanismo psicológico de la imaginación y de la actividad creadora

-¿Qué relación existe entre fantasía y realidad? Describa sus cuatro formas principales.

-Explique la siguiente ley: “la actividad creadora de la imaginación depende directamente de la riqueza y diversidad de la experiencia anterior, ya que brinda el material con el cual se ha estructurado la fantasía”

-Explique la ley de la doble expresión de los sentimientos

-Explique la ley del signo emocional general

-Explique la ley de la realidad emocional de la imaginación

Cap. 3

Mecanismo de la imaginación creadora

-¿En qué sentido la creación es un proceso de disociación y creación de las impresiones percibidas por el sujeto?

-Explique los pasos de la composición de los procesos de la imaginación.

-Explique la siguiente ley: “la tendencia a la creación es inversamente proporcional a la simplicidad del medio”.

Marc Augé

La vida como relato

-¿Cómo define el autor la noción de relato?

-Defina las diferentes acepciones de mímesis?

-¿Cómo se abordan las nociones de memoria y olvido?

-Defina la noción de ficción.

SOBRE W. BENJAMIN

LAS TRANSFORMACIONES DEL CONOCIMIENTO, LA BELLEZA Y EL SENTIMIENTO: UNA APROXIMACION A WALTER BENJAMIN

Oscar D. Amaya

No fue Benjamin un arqueólogo de las ideas, sino un alegorista y un fisonomista.

Concibió la dialéctica como una relación del sueño con el despertar: la dialéctica

organiza las reminiscencias oníricas. Intentó reconstruir el mundo social a partir

de visiones que con espléndida agudeza se apoderaban de realidades astilladas,

como el espectáculo de un café de la city después del horario bursátil o los

ceniceros desparramados después de una reunión en el interior burgués.

Es nuestro contemporáneo.

Horacio González

El presente artículo constituye una aproximación a la obra del filosofo Walter Benjamin con el propósito de enmarcar su ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. Se procederá en primer lugar a caracterizar la figura de este filósofo alemán como intelectual lúcido que indagó diversos aspectos de la condición humana. En segundo lugar, se puntualizarán las líneas de pensamiento que atraviesan su ensayo arriba mencionado para luego, en tercer lugar, efectuar un recorrido que organice la lectura interpretativa de “La obra de arte...”.

Acerca de Walter Benjamin

Benjamin: Estoy cansado, madre, aquí me

detengo. No puedo seguir, ¿me escuchas madre?

Madre: Pelea, pelea, mi niño.

Benjamin: Mi mundo ha muerto... soy un fantasma.

Madre: Queda tu vida, hijo.

Benjamin: No, no queda nada, dejé mi vida abandonada

en la biblioteca de París. ¿Mi hijo? El sabrá

arreglárselas. No he sido un buen padre.

Madre: ¿Y tus papeles escritos, quién los terminará?

Benjamin: Nadie, nadie. Pertenezco a otra época. Los

olvidarán con gusto. Y si no es así, dejemos que vivan

su propia vida, ya no me pertenecen.

Biografías (fragmento de programa radial con guión de R. Forster)

Como muchos especialistas en la obra de Walter Benjamin ya han confirmado, “cualquier intento de establecer una unidad a partir de textos tan variados como los de Benjamin, está siempre condenado desde el principio” (McCole, John. Walter Benjamin y las antinomias de la tradición. Cornell University Press, 1933). También atenta contra la búsqueda de unidad el hecho de que Benjamin escribiera textos muchas veces fragmentarios a lo largo de su vida, a la manera de trozos de rompecabezas, fragmentos fulgurantes a menudo contradictorios, del que quedaron muchos tramos inconclusos. Este pensador alemán no sólo escribió sobre una variedad muy amplia de temas –el teatro trágico alemán, el Romanticismo, la historia, el lenguaje y la traducción, el cine, París, Baudelaire, el materialismo dialéctico, la narración, la infancia, la identidad judía, por mencionar algunos- sino que estilísticamente se expresaba mediante la prosa, el ensayo, la correspondencia epistolar, los aforismos, las citas y en ocasiones la poesía. Su pensamiento fue producto del fructífero cruce de influencias entre el marxismo, el judaísmo y las vanguardias artísticas.

Nacido en Berlín en 1892, “un hijo de la burguesía acomodada”, como se definió a sí mismo, estudió Historia y Filosofía en la Universidad de Fribourg en Brisgau, donde sus primeros trabajos estuvieron orientados hacia la literatura y la historia del arte. Su tesis doctoral en 1919 en la Universidad de Berna trató sobre la concepción de la crítica de arte en el romanticismo alemán. Fue crítico de arte, historiador, traductor, profesor en varias universidades europeas, coleccionista, viajante y caminante nómade, lector insaciable, “cazador” de citas en infinidad de textos, buscador de “puentes” entre el pensamiento secularizador y el místico, estudioso de la decadencia de la cultura europea burguesa, “arqueólogo” de ciudades e indagador, “residente” en bibliotecas, e indagador del universo espiritual infantil, entre algunas de sus pasiones.

Su tarea intelectual estuvo ligada al Instituto de Investigaciones Sociales, fundado en 1923, y más conocido como “Escuela de Frankfurt” (relación que no estuvo exenta de tensiones), que desarrolló su producción teórica claramente marcada por el marxismo y por su férrea posición antifascista. Este Instituto estuvo conformado por un grupo de filósofos críticos del proyecto moderno-burgués y de la naciente sociedad de masas, entre los que se encontraba Theodor Adorno, con quien mantuvo una prolongada correspondencia entre 1928 hasta su muerte, (puede consultarse el libro “Theodor W. Adorno, Walter Benjamin. Correspondencia 1928-1940” que recopila este intercambio epistolar publicado por la editorial Trotta en 1998) y que dijera a propósito de este filósofo: “un escritor tiene su hogar en los textos: para quien ya no tiene patria, escribir se transforma en el lugar donde vivir”.

En el seno de un congreso internacional a propósito del centenario del natalicio de Benjamin celebrado en Osnabrück, Alemania, el filósofo Hans Lehman afirmó: “la filosofía debe ser otra vez pensar el mundo, aunque por ahora nadie se entere de ese acto. Ya no afiliarse a un autor, a una terminología, o dictar un programa higiénico. En este sentido posiblemente sea cierto que Benjamin nos puede ayudar a reflexionar este sentimiento de catástrofe espiritual que vivimos, pero si lo llevamos adentro. Si nos presta cada tanto sus ojos”.

Entre las obras de este autor, pueden nombrarse algunas relevantes, en sus traducciones al castellano: los cuatro volúmenes de “Iluminaciones” (entre 1980 y 1991 por editorial Taurus, Madrid), “El origen del drama barroco alemán” (1990, también por Taurus), “Ensayos escogidos” publicado por la revista Sur en 1967 y traducido por Héctor Murena (conocido en otras ediciones como Angelus Novus), “Infancia en Berlín hacia 1900” (1982, ediciones Alfaguara), la serie “Discursos Interrumpidos”, particularmente el Tomo I, “Filosofía del Arte y de la Historia” (1973, Taurus) y recientemente, la edición final de “Libro de los Pasajes” (2005, editorial Trotta), obra que su muerte había dejado inconclusa.

“Si escribo un alemán mejor que el de la mayoría de mi generación –admitía sin falsas modestias en 1932- lo debo en buena parte a la obediencia, durante veinte años, de una breve y única regla: no utilizar nunca la palabra Yo, a menos que sea en las cartas personales”. Desde el ascenso del nazismo en Alemania en 1933, Benjamin vivió exiliado en la casa del dramaturgo Bertold Brecht en Dinamarca y luego en la capital de Francia. Una vez estallada la guerra, estuvo en 1939 confinado en un campo de trabajos forzados en Nevers, dictando clases a cambio de cigarrillos. Una vez liberado y cuando las tropas hitlerianas entraron a París, huyó en tren hacia el sur del país dirigiéndose a Port-Bou, la ciudad fronteriza franco-española. “Leo cada periódico como si allí hubiera una orden contra mí”, le escribió a Adorno en 1940.

Al encontrar cerrada la frontera en esta ciudad (en su intento por dirigirse a Portugal para viajar a Estados Unidos) y temiendo ser descubierto y detenido por la Gestapo para ser enviado a los campos de concentración, Benjamin se envenenó tomando catorce tabletas de morfina, en septiembre de 1940. Por mucho tiempo sus restos estuvieron en una fosa común. Actualmente se hallan ubicados junto al mar en el cementerio de Port-Bou y en su lápida puede leerse un fragmento de una de la tesis de su obra “Tesis de filosofía de la historia”: “no existe ningún documento de cultura que no lo sea al mismo tiempo de la barbarie”.

Su vida entera hubo de ser una continua peregrinación, al punto que trasladó su biblioteca a través de diez ciudades, perseguido por la guerra y por su doble condición de judío y marxista. Acaso esta forma de vida haya modelado su escritura de lo fragmentario (y de pensar a la cultura como fragmentos de una totalidad irremediablemente perdida), del procedimiento por atrapar lo considerado pequeño y trivial, de lo inacabado y lo fugaz. Acaso su muerte, acaecida en una frontera, hable del modo de pensamiento y escritura que siempre lo caracterizara: la búsqueda de los márgenes en los saberes especializados, de los cruces en las disciplinas del conocimiento. Este dato del lugar de su muerte, dibuja la intención de Benjamin de extinguirse en el linde de un tiempo, el de la Europa en edad de su máxima barbarie, estallada en la guerra y en los campos de concentración

Acerca de “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”

Hay que ver en el capitalismo una religión, es decir, el capitalismo sirve

esencialmente a la satisfacción de las mismas preocupaciones, suplicios,

inquietudes, a las que daban respuesta antiguamente las llamadas religiones.

Walter Benjamin

Algunas consideraciones preliminares

Benjamin encuentra (siguiendo algunos análisis de A. Verón Ospina) que la fascinación con el progreso tecnológico y la defensa de la experiencia estuvieron presentes como tensiones dialécticas en la expresión artística vanguardista de la primera mitad del siglo veinte europeo. El "maquinismo", el "futurismo" la "abstracción" fueron corrientes estéticas que identificaban las búsquedas imaginativas con el reconocimiento y el aprovechamiento que el espíritu de racionalización y la colectivización del imaginario tecnológico estaban dejando, y que trazaban nuevos límites para la acción humana a partir de una relación particular entre la razón y la máquina.

Contemporánea de las revoluciones socialistas de principios del siglo XX, las vanguardias se encontraron inspiradas por una utopía depositaria de las esperanzas de redención social. La utopía creció en el interior de una gran civilización, donde lo nuevo contenía el germen de una identificación emancipadora con las capacidades imaginativas de la subjetividad humana. Desde los inicios de la cultura industrial moderna, la novedad estuvo identificada al progreso moral o social, a pesar de que en algunos sectores de artistas y filósofos haya existido una reacción negativa a ese tipo de vanguardia, por considerarla ausente de un ideario emancipador lo suficientemente radical. La "experiencia moderna" se descubre crecientemente reducida a un presente continuo de fascinación por la novedad y la información, donde tanto las catástrofes sociales como las experiencias individuales brillan y estallan en la instantánea misma de un presente que todo lo devora. Pensar con una perspectiva histórica lo cercano, aquello que se presenta como moderno, historiar desde un ámbito crítico lo pequeño, darle voz a zonas silenciadas donde no se ha escrito la historia, se vuelve un reto que Benjamin asume.

En las corrientes vanguardistas se transparentaba esta fascinación por el progreso que prometía un nuevo entorno cultural, pregonando liberación espiritual por medio del arte, pero también augurando el reconocimiento de antiguos sentimientos que de la fascinación se aproximaban al fascismo y que los artistas de estas vanguardias hacían suyos desde el arte y la política. Benjamin recoge el ejemplo de esta “síntesis poética” que hace emblemático el idilio de los poetas con la tecnología: "Desde hace veintisiete años, nosotros, los futuristas, nos levantamos contra la idea de que la guerra sería antiestética... Por ello... afirmamos: la guerra es bella porque gracias a las máscaras antiguas, al terrible megáfono o los lanzallamas y los carros de asalto, se fundamenta la soberanía del hombre sobre la máquina subyugada. La guerra es bella, porque enriquece una pradera con orquídeas ardientes: las ametralladoras. La guerra es bella, porque reúne, para hacer una sinfonía, los disparos de fusil, los cañonazos, los altos del fuego, los perfumes y los olores de la descomposición. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geométricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas...”

Resulta inquietante, además, cotejar este manifiesto con una carta que escribiera el jerarca nazi Joseph Goebbels en 1933: “nosotros los que modelamos la política moderna alemana nos sentimos personas artísticas, a quienes se ha confiado la gran responsabilidad de configurar, a partir del material crudo de las masas, la sólida y bien forjada estructura de un Pueblo”.

Son éstos, claros ejemplos de la alianza modernista entre la imagen del progreso técnico unido al desarrollo espiritual propiciados por el arte y la política, en los cuales se usa la imagen de la nueva guerra, aquella que de las lanzas y el fusil ha pasado a los tanques, las metrallas y las bombas.

Benjamin afirma en su escrito "Teorías del fascismo Alemán" de su libro “Para una crítica de la violencia y otros ensayos. (Iluminaciones IV)” que "...sin que vaya en detrimento de la importancia de las raíces económicas de la guerra, la guerra imperialista está condicionada en su núcleo más duro y fatal por la discrepancia abismal entre los inmensos medios de la técnica y la ínfima clarificación moral que aportan.". Este comentario esclarece su posición respecto de los avances de la tecnología y sus efectos, analizándolos en sus dimensiones de dominio y transformación social. Para este autor, la guerra moderna no tiene en absoluto nada de heroica, la imagen del soldado se encuentra desarticulada de cualquier representación moral que haga concebirlo como un héroe de la experiencia espiritual. Benjamin ya había indicado en sus investigaciones sobre el estudio de los pasajes en la ciudad de París, que el héroe moderno en la obra del escritor francés Charles Baudelaire no tenía la imagen del soldado, ya que la figura militar se encontraba en decadencia. Este descrédito del heroísmo militar se encontraba relacionado con la capacidad destructiva de las nuevas máquinas de guerra usadas por los ejércitos. Para Benjamin, la fascinación técnica se había vuelto fatal racionalidad instrumental para la destrucción. La vida moderna, sostiene, atenaza la experiencia individual como vivencia directa, en términos de sentimiento, deseo, amor, de contemplación del paisaje que se mira desde algún punto.

De las muchas acepciones de “experiencia” pueden utilizarse dos de ellas, presentadas en el Diccionario de Filosofía de Ferrater Mora, por resultar cercanas a la posición benjaminiana: "La aprehensión por un sujeto de una realidad, una forma de ser, un modo de hacer, una manera de vivir, etc. La experiencia es entonces un modo de conocer algo inmediatamente, antes de todo juicio formulado sobre lo aprehendido". También en términos filosóficos, la experiencia puede ser entendida como: "El hecho de soportar o sufrir algo, como cuando se dice que se experimenta un dolor, una alegría, etc.".

Si bien la noción de experiencia fue utilizada anteriormente por el filósofo Kant, es notorio que Benjamin le otorga a ésta nuevos contenidos. Esta noción es pensada por Kant como el área dentro de la cual se vuelve posible el conocimiento. Según él, no es posible conocer nada que no se halle dentro de la experiencia posible. Como el conocimiento es además conocimiento del mundo de la apariencia, la noción de experiencia es abordada con el carácter de experiencia interna, señalando que la existencia humana en el tiempo es consciente mediante tal experiencia. Para los idealistas alemanes, el proyecto era el de dar razón de los fundamentos de toda experiencia, es por ello que con esta tesis, lo que se pretendía era establecer una experiencia absoluta que de nuevo vinculase al ser humano con el mundo.

A partir de lo anterior, se puede realizar una distinción en la dimensión de la experiencia tal como Benjamin la aborda: la que refiere a vivir una experiencia como aventura, esto es, una experiencia que se ubica en el nivel psicológico inmediato como un shock, algo que se vive con absoluta inmediatez en el corazón de la cultura moderna, para luego ser abandonada a cambio de otra nueva vivencia, "la pequeña moneda de lo actual”, en sus palabras.

Este concepto de shock es analizado por el filósofo atendiendo a las investigaciones del psicoanalista Sigmund Freud: la conciencia es un escudo que protege al organismo frente a los estímulos, por tratarse de “energías demasiado grandes que trabajan en el exterior”, en palabras del psicoanalista. Así, se produce el efecto de aislar a la conciencia actual del recuerdo del pasado, algo que Benjamin analiza planteando que sin la profundidad de la memoria, la experiencia se empobrece. Así como Freud se interesó en las neurosis de guerra (trauma mental originado en los campos de batalla en la Primera Guerra Mundial), Benjamin afirmaba que esta experiencia bélica productora de shock, “se había convertido en norma” en la vida moderna, tal como lo planteó en sus textos “Poesía y capitalismo” y “Sobre algunos temas en Baudelaire”. En éste último afirma: “moverse a través del tránsito significa para el individuo una serie de shocks y de colisiones (...) a la experiencia del shock que el transeúnte sufre en medio de la multitud, corresponde la del obrero al servicio de las máquinas”. Al respecto, S. Buck-Morss en su libro “Walter Benjamin, escritor revolucionario” (Interzona editora, Buenos Aires, 2005) afirma: “en la producción industrial, no menos que en la guerra moderna, en las multitudes en las calles y en encuentros eróticos, en parques de diversiones y en casinos, el shock es la esencia misma de la experiencia moderna”.

En Benjamin, la experiencia obliga a la integración del sujeto concreto a un contexto social de carácter más amplio, a través de la tradición. Esta integración a un contexto tradicional es lo que favorece la aparición del aura (ver más abajo el subtítulo “Cómo organizar la lectura interpretativa...”), la experiencia donde se vive la realización y contacto irrepetible y único del ser humano con los objetos del mundo. De esta manera, Benjamin supera la acepción de experiencia como acumulación de información, para orientarse en pos de una experiencia más duradera y profunda de lo humano.

En su análisis de esta vivencia, alerta acerca de lo doloroso que llega a convertirse para el sujeto moderno un acercamiento directo a las cosas del mundo. En este camino se han levantado toda una serie de elementos: desde un complejo arsenal conceptual hasta un sistema moderno de regulaciones propias de las nuevas tecnologías y los medios masivos de comunicación. Por eso la crisis de la experiencia implica la dificultad que tiene el sujeto concreto de disfrutar de un hallazgo abierto y no mediado con el mundo.

La superación de esta fractura en términos de alejamiento o extrañamiento es resuelta por Benjamin a partir de habitar dos escenas de la experiencia: el viaje y el paseo. Ambas permiten salir de las costumbres de la “tribu cultural” en que el sujeto moderno se encuentra inserto. Los límites de una ciudad o de una nación son también los límites y los diques de la experiencia personal de sus ciudadanos. Se puede asumir como cierta la experiencia cultural de pertenecer a un país o una nación, pero resulta demasiado atrayente el viaje como posibilidad de fuga y escape de los límites, como verificación de que existe en la base de ese mundo, en apariencia homogéneo de la modernidad, una franja que se resiste a la estandarización del modelo.

Como respuesta a este panorama, donde el orden de la experiencia humana pareciera confrontarse y ser borrado por la acumulación de información tecnológica, la reflexión benjaminiana se constituye en una vía de entrada a una alternativa de superación del conflicto técnica – espíritu. La experiencia entonces, resulta para este autor una filosofía que de contemplación se vuelve acción de comunicar nuevos sentidos de lenguaje capaces de incidir sobre la realidad. En el ensayo que analiza este artículo, Benjamin plantea el pasaje del arte como ritual religioso o de la belleza, hacia una práctica política, a una relación dialéctica capaz de dinamitar los diques clásicos de la contemplación para enfrentarse a un tenaz reto de transformación en las maneras de percibir el mundo. Esa transformación la elabora el filósofo en aras de un lenguaje que cruza por el centro mismo de los sucesivos “magmas” o sedimentos de la expresión simbólica humana, tal como el mito, la religión, la razón o el arte.

La nueva práctica comunicativa -con la que Benjamín intenta recuperar la experiencia de carácter político y estético- se produce gracias a una profunda transformación en la manera de percibir el arte por parte del público. No se trata de una vulgarización de los bienes más refinados de las élites sino de una redención (léase revolución) por parte de una multitud que del silencio milenario y la fascinación fascista a la que fuera abocada, invertiría su papel y usurparía o escamotearía el lugar de la producción estética. Las obras de teatro, los films cinematográficos, o una literatura de la revolución, sostuvieron en Benjamin la idea de que las personas “comunes y silvestres” podrían escribir en los periódicos y las revistas, y se harían protagonistas de las tablas y de las pantallas. Resulta evidente que este filósofo estaba comprometido con las consecuencias lógicas que habría de traer esta nueva fase del proyecto moderno, en tanto éste implicase la unidad entre técnica y humanismo, es decir, la liberación de la creatividad humana en diversos grupos sociales y en diversas latitudes del planeta. Creía que las consecuencias de esto no demorarían en explotar: una escritura, tanto en la poesía como en la novela y en la filosofía, más agresiva, que ligarían palabra y revolución, palabra y compromiso individual, creación estética y transformación política.

Cabe entonces formular la pregunta de si existió por lo tanto un perfil, una forma común que tradujese la experiencia del ser moderno. La búsqueda estética y política propiciada por Benjamin implicaba un intento de transformar el mundo sabiendo comunicar esta posición. Pero saber comunicar estos contenidos no es únicamente un problema de contenidos, es también asunto de construcción de lenguaje. En Benjamin, el lenguaje no es tan sólo un medio con el que se comunica esta “experiencia redentora”, sino que para él, en el lenguaje mismo se encuentran las claves de la redención del género humano, en tanto se trata de una especie productora de lenguaje: el sujeto es una especie cultural productora de significaciones. La tarea a la que este filósofo se encomendó fue la de descubrir los elementos subterráneos irracionales e inconscientes que estaban fracturando el lenguaje transparente y unívoco de la tradición mayoritaria en Occidente, para dirigirse entonces hacia la construcción de una nueva racionalidad, capaz de asumir tanto la sinrazón, como de edificar una nueva historia, donde se recupere a través de la memoria de los humillados y ofendidos, el recuerdo de los vencidos.

Esta tradición moderna fue abordada por Benjamin analizándola a lo largo de todo su proyecto racional o de abstracción, en el movimiento de sometimiento de la naturaleza y la realidad social, a universales y categorías generales. Tanto en el idealismo, como en la ilustración y en el positivismo, esta tradición configuró una epistemología o un estatuto de verdad que penetró y determinó a las prácticas sociales, donde el progreso surgió como idea redentora y reconciliadora entre las palabras y el mundo: redención de una humanidad que avizoraba en el futuro las esperanzas perdidas en anteriores pasados. Al respecto, Benjamin plantea en su texto "Teoría del progreso": “No sirve de nada decir que el pasado aclara el presente o que el presente aclara el pasado. Una imagen contraria y quizá mejor es aquella en que el Antes encuentra al Ahora, en un relámpago fugaz y para formar una constelación. Dicho de otra manera, esta imagen es la dialéctica en detención. Pues mientras que la relación entre pasado y presente es puramente temporal, la relación del Antes con el Ahora es dialéctica: no es de naturaleza temporal, sino figurativa... No es algo que se desarrolla, sino una imagen de brusca discontinuidad. Apenas las imágenes dialécticas son imágenes auténticas, y el lugar donde las encontramos es el lenguaje”.

Este fenómeno, denominado tragedia de la cultura moderna, tiene en Benjamín un momento de tensión gracias a la reflexión que realiza acerca del papel que el lenguaje posee en el territorio de la experiencia cultural, debido a que la estética expresa la respuesta del individuo concreto frente a la devaluación de la experiencia humana.

Para el pensador alemán, el saber debe convertirse en acción unida a la conciencia individual, como el origen del conocimiento y de la acción. El ser del hombre no reside en el saber, sino que se justifica gracias a la acción. La acción humana incide en la historia, una historia consciente de su propia naturaleza. Su pensamiento dialéctico le permite sostener que el ser humano trasciende mediante la acción histórica.

La historia de la burguesía es la historia de una economía y de una ética basadas en la autonomía que expone al filósofo alemán Immanuel Kant como su portavoz moderno. Su economía es la de una sociedad en que producción, distribución y consumo operan al modo de un engranaje. El sujeto cobra vigor en esta estructura cuando las prescripciones externas a él se diluyen en los mecanismos internos de la oferta y la demanda.

Una dialéctica de la experiencia que puede pensarse también a partir del reconocimiento del "otro", el distinto, ése por quien se vieron seducidos y obligados a viajar los antropólogos occidentales del siglo XIX y que produjo el contacto con la posibilidad de situar al hombre moderno en una nueva ruta experiencial, entendida como la fascinación por lo distinto. El recorrido entonces lleva hacia el “otro", quien habla desde su diferencia, ya sea marginado social o extranjero, mujer o niño, pero también ese otro que diariamente niega, confronta, y se diferencia, y de quien el científico recoge un vasto repertorio de signos que configuran otras maneras de pensar y de sentir.

Para Benjamin, el camino que redime al pensamiento moderno de la escisión entre información abstracta y experiencia concreta, pasa por el reconocimiento de la condición heroica de quien habita los márgenes de la cultura, los nuevos escenarios de la ciudad moderna, el extrañamiento y el shock, que producen en el sujeto moderno una otredad para consigo mismo. El reconocimiento de ese héroe moderno, el cual se perfila surgiendo de las cenizas de la historia, los sucesivos restos del tiempo acumulado -de los dioses a la máquina, de lo sagrado a lo profano- los lleva inscritos en la piel, aunque sus ojos hayan pasado de contemplar el drama religioso al de la política, la economía y la superabundancia de imágenes, un desgarramiento abordado a lo largo de la obra de Benjamin.

Cómo organizar la lectura interpretativa de “La obra de arte...”

Hay un cuadro de Paul Klee que se llama Angelus Novus. En él se presenta a un

ángel que parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que le tiene

pasmado. Sus ojos están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas

las alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro

hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos,

él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina,

arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos

y recomponer lo despedazado. Pero desde el Paraíso sopla un huracán que

se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas.

Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da las espaldas,

mientras que los montones de ruinas crecen ante él hacia el cielo.

Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.

Walter Benjamin

Antes de comentar puntualmente el texto, es necesario insistir en una característica central de la escritura de Walter Benjamin: debido a su desconfianza en la expresión lineal de las ideas –como si los problemas teóricos fuesen claros y fácilmente delimitables- este autor prefería desarrollar sus reflexiones en forma de “constelaciones” con el objeto de producir “iluminaciones profanas.” Por constelaciones, Benjamin entendía la conjunción de problemas y cuestiones aparentemente contradictorias o poco relacionadas con el tema que se proponía discutir, con el objeto de que al yuxtaponerlos pudiese emerger una comprensión profunda de aquello que se discutía (una revelación con componentes místicos, aunque profundamente intelectual a la vez). “Pensamiento en acertijo” lo llamó Adorno, revelando la raíz surrealista y expresionista del procedimiento teórico e investigativo de Benjamin. “Este método –afirma el sociólogo argentino H. González- que es el de los montajistas, los niños y los coleccionistas, forma parte de un ensayo general de estetizar la filosofía y de investigar el lejano y esquivo nombre original de las cosas, lo que equivaldría a ´revelar la verdad´ a través de la tarea del traductor”. Aunque “La obra de arte...” es uno de sus textos menos fragmentarios, sigue siendo válida la advertencia de no leerlo linealmente, sino en forma dialéctica (se afirma una idea, se la niega, se recupera la idea previa pero con significados nuevos.)

Por su parte, Buck-Morss reflexiona: “el escribir, Benjamin imitaba al camarógrafo. Las características más distintivas de su escritura –la construcción de imágenes a partir de fragmentos verbales, el foco puesto en el detalle, la yuxtaposición de extremos, la sucesión discontinua e independiente de partes- tenían una enorme deuda con las técnicas cinematográficas. Sus “constelaciones” estaban construidas de acuerdo con principios que las hacían análogas al ensamblaje de “células de montaje” en los filmes de Sergei Eisenstein.”

“La obra de arte...” forma parte de “Discursos Interrumpidos” y, aunque toda la obra de Benjamin puede ser leída como una reflexión sobre la Modernidad, este texto tuvo siempre un claro protagonismo en el debate acerca de dicha problemática. Escrito en el marco de un análisis político sobre la reproducción de las obras de arte, excede tal objetivo y se convierte en un agudo abordaje del cambio radical del status del arte y su relación con la tecnología en la era moderna. Tanto la fotografía como el cine –y su inédito consumo por parte de las masas- serán considerados como factores centrales del proceso mencionado. El nuevo público masivo, llevado por una creciente necesidad de adueñarse de la obra “trastorna la función íntegra del arte”, según Benjamin manifiesta. Este pensador creía que el proceso de reproductibilidad de imágenes de obras de arte permitiría atacar a la cultura burguesa en sus posesiones estéticas, ya que mediante este proceso estas obras perdían el aura de tesoros culturales únicos en su clase y así, su importancia como pertenencias privadas.

Para Buck-Morss, este optimismo con respecto a las transformaciones tecnológicas se basaba en la creencia de Benjamín en “que la tecnología industrial había por un lado provocado una fragmentación de la experiencia, pero por otro había proporcionado los medios para volver a reunirla bajo una nueva forma; una que, si bien permanecía en el mundo de las apariencias, permitía expresarla en un lenguaje crítico y autorreflexivo”.

Este filósofo alemán escribe su ensayo alarmado por el uso del cine para la propaganda política y el exterminio por parte del régimen nazi. Plantea que si bien el arte de masas marca la superación de la autonomía artística, lo hace en un sentido que resulta peligroso: bajo la cubierta de la politización, este autor cree que se produce la estatización de la violencia política. Afirma que el clásico concepto marxista de alienación generada por el trabajo industrial, tiene su correlato cultural en un empobrecimiento de la percepción de lo real al que conduce el arte de masas, multiplicado al infinito por obra de la técnica. La naciente cultura de la imagen no sólo le acerca al hombre moderno mundos exóticos que compensaron –a modo de los sueños- la miseria de su vida cotidiana, sino que también empieza a servir para sustituir con datos lo que el hombre ya no puede ni se molesta en verificar a su alrededor, fenómeno que constituye la cancelación de su experiencia.

Resulta importante considerar lo que algunos estudiosos de la reflexión benjaminiana aportan. Por ejemplo, y analizando este ensayo, el ya citado González afirma: “el arte quedaba convertido en el sacrificio de las masas ante el nuevo despotismo que se alzaba en las plazas públicas. La técnica se estetizaba en la guerra y perdía su respiración creadora, cubriendo Europa de cadáveres, cenizas, automóviles baleados y máscaras de gas. Frente a ello, esa necesario contar una historia sin la técnica, sin el arte y sin la idea de progreso del fascismo. Una historia a contrapelo, exclamó Benjamin”. En tanto que para Buck-Morss, este pensador “nos está diciendo que la alienación sensorial está en el origen de la estetización de la política, que el fascismo no inventa sino que meramente administra. Hemos de asumir que la alienación y la política estetizada, en tanto condiciones sensoriales de la modernidad, sobreviven al fascismo, y que del mismo modo lo sobrevive el goce obtenido en la contemplación de nuestra propia destrucción”. Esta autora somete a análisis la propuesta de Benjamin de “politización del arte”, interpretando que el filósofo “le exige al arte una tarea mucho más difícil: la de deshacer la alienación del sensorium corporal, restaurar la fuerza instintiva de los sentidos corporales por el bien de la autopreservación de la humanidad, y la de hacer todo esto no evitando las nuevas tecnologías sino atravesándolas”.

“La obra de arte...” se compone de un prólogo, quince apartados y un epílogo. En el prólogo, Benjamin expone sus objetivos teóricos: analizar la producción artística para reconducirla a los fines revolucionarios. Que el arte contribuya a la revolución proletaria implicará abandonar la concepción burguesa/idealista de arte, así como la noción fascista y estalinista de arte (con sus enormes diferencias, ambos subordinan la autonomía del arte a los intereses del Estado). Para Benjamin, cada persona debe contribuir a la revolución interviniendo en su ámbito específico de trabajo, siendo conciente de las condiciones de producción modernas. Si se piensa en el arte, sugiere de alguna manera Benjamin, esos “datos actuales” son la pérdida de aura del objeto artístico y la vigencia de la copia para satisfacción de las masas (piénsese cuánto valor tiene la “Mona Lisa” pintada por Da Vinci, en virtud de ser única e irrepetible, y lo poco que importa ver una u otra copia de un filme.) En síntesis, en este prólogo Benjamin anticipa su plan de trabajo sobre la relación arte-política en la Modernidad.

El primer apartado comienza a trabajar la reproducción de la obra de arte desde una perspectiva histórica. Esta sección releva cómo la obra de arte fue concebida como original y única en el mundo antiguo y, a través de sucesivas transformaciones, la reproducción técnica dejó de ser un criterio accesorio del arte para irse transformando en hegemónico. Respecto a esta sección, es importante relevar el concepto de reproducción en la esfera artística.

En la segunda sección, se establece una de las ideas nodales del texto: “incluso en la reproducción mejor acabada falta algo; el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”. Es decir, una obra de arte auténtica (aurática en la terminología de Benjamin) será la materialización de ciertas condiciones concretas de existencia y de una relación vital y específica del productor con los materiales de la obra; relación inexistente en la obra de arte reproducida mecánicamente.

En el segundo párrafo se establece una diferencia central entre obras auráticas y no auráticas: las primeras siempre conservan autoridad por ser únicas (si alguien destruyese el cuadro la Mona Lisa de Da Vinci, esta obra cesa de existir; si alguien quema una película, muy probablemente existan decenas de copias de la misma, puesto que en la obra de arte no aurática es imposible distinguir entre original y copia.)

El desarrollo de esta idea alcanza el párrafo siguiente, donde se redondea la relación entre autoridad y autenticidad. El último párrafo advierte ya implicancias políticas de la conmoción generada por este nuevo tipo de obras de arte –en particular el cine- que desvincula la obra del ámbito de la tradición y la pone cara a cara con las masas.

En la sección tres, el eje del artículo se desplaza (en conformidad con la lógica no lineal de la escritura benjaminiana) a las problemáticas de percepción sensorial. Resulta muy importante la relación que establece el autor entre cambios sociales y transformaciones en la percepción y la sensibilidad de una época. A continuación, recuperando lo desarrollado en el segundo apartado, se ilustra el concepto de aura. Sin embargo, ya se establece un vínculo explícito entre aura y sociedad, ya que se habla de considerar “los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura.”.

En el cuarto apartado, se identifica el arte aurático con la tradición. Esta relación se materializaba en el culto. Lo cultual de la obra aurática no se explica por la vinculación mágica y religiosa de las primeras obras de arte, sino porque la verdadera obra de arte se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Tal ritualidad /autenticidad de la obra entra en crisis con “el primer medio de reproducción de veras revolucionario, a saber la fotografía”. No son relevantes, a los efectos del tipo de abordaje de este texto en los trabajos prácticos, los conceptos de l’art pour l’art y lo dicho sobre Mallarmé. Finalmente, la idea-fuerza en relación a esta cuestión se expresa –luego de su correspondiente derrotero dialéctico- en la siguiente afirmación: “por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual”. Sí es de relevancia en este apartado lo que afirma el autor para entender el meollo de su argumentación: si hoy la técnica ya no permite legitimar la obra de arte en su función ritual, necesariamente se trastorna la función íntegra del arte. Según Benjamin, la fundamentación actual del arte no se encuentra en lo ritual, sino en la política.

Es importante observar los aspectos polares que caracterizan a las obras de arte: valor cultual y valor exhibitivo. Los ejemplos dados vuelven a establecer diferencias entre el arte aurático (predominantemente cultual) y el no aurático (fundamentalmente exhibitivo). Benjamin afirma que la hegemonía de uno u otro valor modifica cualitativamente la naturaleza del objeto artístico.

La sección seis marca una línea divisoria en el ensayo: hasta aquí se puso énfasis en definir el arte no aurático o susceptible de reproducción mecánica y, para ello, se lo diferenció minuciosamente del arte cultual. A partir de esta sección, el análisis se focaliza en la fotografía y el cine, al menos hasta las secciones catorce en adelante.

Para ello, el autor ejemplifica cómo el paso de la modalidad cultual a la exhibitiva no es abrupta, sino producto de una transición. Benjamin lo ejemplifica con la apariencia o ausencia del rostro humano en la fotografía.

Dicha transición de la tradición a la Modernidad, se manifestó en la lucha de la fotografía por ser considerada generadora de tanto valor artístico como la pintura, de lo que se informa en la séptima sección. Otras informaciones comprendidas en este apartado no resultan imprescindibles para la comprensión global del texto.

De contenido más descriptivo, los apartados ocho, nueve, diez y once reflejan una nueva modalidad de relación entre productor y obra: en el cine, el actor no moldea materiales para constituir una obra; por el contrario, el actor debe someterse a las imposiciones del mecanismo técnico, perdiendo hasta la posibilidad de crear de acuerdo a las necesidades corporales y temporales humanas (obsérvese cómo el montaje cinematográfico descompone la acción humana del actor en un tiempo y espacio abstractos, irreconciliables con los percibidos por el hombre.) Es importante comparar la manipulación del actor cinematográfico con lo vivenciado por el actor de teatro.

Si en los primeros apartados Benjamin hizo hincapié en las diferencias perceptivas y estatutarias del arte, por primera vez en la doceava sección se presenta una tesis general acerca de la relación masa-arte: “la reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte”. Así, la masa se identifica más con Chaplin que con Picasso, porque el cómico trabaja con materiales propios de la experiencia moderna, con las condiciones sociales vigentes en su contemporaneidad: la máquina y su impersonal brutalidad, el movimiento acelerado, la transformación de lo urbano, etcétera.

El autor plantea que existe una nueva modalidad de recepción colectiva, a la que acceden las masas: hay nuevas condiciones sociales que alientan la emergencia de una producción y recepción del hecho artístico. Al respecto, es importante considerar las reflexiones sobre el cine del apartado trece. Ya existe allí una valoración positiva de los nuevos medios artísticos. Intente rescatar tal razonamiento.

Es aconsejable leer cuidadosamente las dos últimas secciones y el epílogo, porque consolidan los argumentos y las tesis fundamentales del artículo.

En el apartado catorce, Benjamin sostiene que las vanguardias artísticas intentaban ser revolucionarias, pero seguían atadas a ciertas restricciones propias de los materiales de la pintura (la pintura no puede expresar la aceleración de la experiencia urbana tan fielmente como el cine, por sólo citar un ejemplo.)

Para Benjamin, la experiencia del cine es enriquecedora, porque allí la masa destruye la recepción tradicional/burguesa del arte (contemplación, recogimiento) e impone la posibilidad de su recepción colectiva. Así lo expresa el autor en el apartado quince, donde plantea cuáles son las consecuencias políticas de este pensamiento.

Por último, el epílogo sumerge la discusión desarrollada en el texto en vectores decididamente políticos. Las últimas líneas del mismo sirven como síntesis y como posible solución sobre cómo reconducir la práctica artística a los fines revolucionarios, es decir, la politización del arte.

"En los ámbitos que nos incumben, el conocimiento se da sólo como un relámpago. El texto es como el trueno que resuena después largamente." Walter Benjamin. El libro de los pasajes.